顧群業(yè):讀潘魯生國瓷彩墨作品-陶瓷酒瓶批發(fā)

瀏覽：發(fā)表時間：2020-06-09 00:49

中華文化淵遠而博大，歷經(jīng)幾千年發(fā)展自成體系，造就了諸多獨具特色的文化藝術(shù)形式。瓷器，作為中國文化中的器物文化，其中蘊涵著實用與審美交融的東方式造物精神，成為千百年來中華文化與觀念的重要物化載體。觀潘魯生先生先生最新創(chuàng)作的“國瓷彩墨”作品，我不禁驚訝，這位多年行走于鄉(xiāng)間田野的民藝學者、頗有建樹的設(shè)計專家、美術(shù)學院的院長教授、涉獵廣泛的藝術(shù)家，如何將興趣投向了“瓷器”？又是如何將其深厚的學養(yǎng)融匯其中？

　　應該說，陶瓷在產(chǎn)生之初便為“重器”，記載著造物之初的原始觀念，隨著儒家思想的影響逐漸發(fā)展為“禮器”，后由于生產(chǎn)分工不斷的擴大細化，從民窯到官窯都廣有存跡，成為“天下無貴賤通用之”器。中國造瓷技術(shù)之高，瓷器的品類等級也多種多樣，富含了不同時代與地域的文化特色。藝術(shù)家繪瓷并不鮮見，并廣有佳作存世，由筆墨至瓷器的“轉(zhuǎn)嫁”，復合了中國文化所特有的講求筆墨抒發(fā)“意境”、體現(xiàn)材質(zhì)以物“傳神”的審美追求。筆墨的氣韻生動融合瓷質(zhì)的簡素淡雅，透出了物我相映的內(nèi)在和諧，是人格追求的物化，成為寄情于物、借物喻人的載體。而潘魯生先生“國瓷彩墨”作品的特色，更在于傳統(tǒng)精神與當代理念、多元化題材與統(tǒng)一的思想根脈、豐富的表現(xiàn)手法與深沉的內(nèi)在境界等多層面的跨界融合，其作品中既有傳統(tǒng)的取材與筆墨造型，也有抽象性、裝飾化、獨具現(xiàn)代氣息的形式表現(xiàn)，題材樣式之多，形式跨度之大，藝術(shù)語言之豐富，令人贊嘆，可謂當代藝術(shù)一次富有深邃意蘊和視覺沖擊力的跨界實踐。

　　其實這種跨越對于潘魯生先生來說并不鮮見，早在2007年中國美術(shù)館舉辦的《潘魯生當代藝術(shù)與民藝文獻展》中，就已顯現(xiàn)出他“跨界融合”的特色，是其藝術(shù)實踐的一貫作風。展出的作品里，有用傳統(tǒng)筆墨宣紙為材的繪畫，也有運用纖維材料、裝置創(chuàng)作的當代藝術(shù)作品。這種融合，與他的學術(shù)主張同出一處，是深諳傳統(tǒng)、民間、當代中的三味真火才能達到的游刃有余。

　　西學東漸以來，西方的藝術(shù)樣式、藝術(shù)思潮也廣泛步入東方視野，由于文化背景的差異，溝通與互識已成為無法回避的時代命題，成為共融的前提。西方抽象繪畫以脫離敘事直取形式為語言特色，更能直接的表達精神內(nèi)質(zhì)，成為東西方文化在繪畫中互讀的重要藝術(shù)形式。西方繪畫界自二十世紀以來，產(chǎn)生了康定斯基為代表主張以感情為基礎(chǔ)的表現(xiàn)抽象，與以蒙德里安為代表的北歐實驗畫派講求數(shù)化合諧的理性抽象并稱為“熱抽”與“冷抽”兩大抽象繪畫的主流，影響深遠。中國文化傳統(tǒng)一直深含抽象性的審美因素，如徐復觀所言：“中國由彩陶時代一直到春秋時代，是長期的抽象畫，但并非現(xiàn)代的抽象主義?！蔽娜水嫷脑煜駛鹘y(tǒng)也總在似與不似之間尋求切合。在美術(shù)史中，東西方多有通過抽象的形式語言相互溝通的例子：如法國畫家蘇拉熱在石濤的作品中看到了筆墨架構(gòu)；趙無極則運用抽象表現(xiàn)主義的形式傳達著東方哲思；吳冠中以“有意味的形式”尋找具象與抽象間的形式平衡，表達視覺審美上的共通。

　　潘魯生先生的“國瓷彩墨”作品中就體現(xiàn)了抽象形式的東西方跨界與融合，并以從中國母體文化中發(fā)掘的“意象”精神貫通其中，將抽象形式語言轉(zhuǎn)化為裝飾性元素與瓷器自身的型質(zhì)融為一體，將東方造物的設(shè)計思維獨具匠心的融于器物載體。不僅如此，他還將筆墨的“意象”性傳達賦予描繪，在看似無具體形象的抽象性裝飾作品中蘊含著中國文人意境化的筆墨趣味，是其對傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展。更令人興奮的是，他以中國民間廣用的生活、造物器具為媒，瓷、墨為介，將傳統(tǒng)民間造物的哲思融合其中，使其作品即具當代意義又含持久的藝術(shù)價值?？刀ㄋ够鶑淖匀慌c藝術(shù)中架起了人類感性經(jīng)驗的橋梁，蒙德里安將西方形而上哲學觀念中的審美邏輯賦予視覺，潘魯生先生則在田野行走中體悟到了東方文化精神、審美意境與民間造物巧思的通達，并將這造物智慧表現(xiàn)在作品中，不得不說是對抽象繪畫語言的突破、對“中國式意象”的拓展。

　　他在瓷器上繪制的傳統(tǒng)花鳥題材作品，運筆施墨濃淡相間，文人意境深邃，頗具中國筆墨表意傳統(tǒng)的文人畫氣質(zhì)。而間有石青、石綠、藤黃、朱砂等傳統(tǒng)配色的彩墨作品，則形中得意、意中現(xiàn)形，極富裝飾美感。另一部分抽象形式的作品，綜合運用點、線、面元素構(gòu)成，捕捉過程中留下的痕跡，尋求偶發(fā)性的審美效果，似有西方抽象表現(xiàn)主義的味道，卻又不離“中國式意象”的本源，在中國的瓷繪歷史上不得不說是一種大膽的突破。更重要的是，這種跨越是基于文化精神層面上的溝通，用以不同的視覺傳達方式呈現(xiàn)，既豐富多彩，又不離其之“根”。

　　說到跨界，也是時下流行的藝術(shù)表現(xiàn)手段，無論東方西方，都有眾多藝術(shù)家實驗性地跨界創(chuàng)作，以求藝術(shù)語言上的擴展突破。但許多作品往往流俗于簡單的“嫁接”，題材形式的拼湊和挪用，往往只能引起短期效應。而潘魯生先生的作品則以民藝為“根”，承接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，將民間造物的“巧”和“思”為契機貫穿其中，這種跨界的融合，是超越了物的表象而由技入道，是在深刻地體悟與實踐中達到的天人合一。正如他以中國民間的造物器具墨斗創(chuàng)作的《魯班線·天地》、《靈動》，這些作品曾入選第57界威尼斯雙年展，并被國際著名策展人溫琴佐·桑弗贊譽為“作品在某種程度上帶有以康定斯基為開端，之后杰克遜·波洛克為代表的鮮明的抒情抽象派的特點”、“中國當代藝術(shù)的一個重要參照”而將其納入美術(shù)史的脈絡(luò)當中。他的作為是對導師張道一先生思想中“民藝為根、民藝為母”的繼承發(fā)展，是自己多年學術(shù)生涯的體悟與學術(shù)主張的踐行，他的身體力行也正印證了民藝之“根”不僅能貫通今古，更能夠橫跨東西。

　　潘魯生先生先生的藝術(shù)實踐以及作品廣為東西方不同文化語境的接受，充分說明了他的學術(shù)生涯中探本尋源地發(fā)掘文化中的“根”性價值，并以此為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代之“根”，為跨越國界相互理解之“根”，更是對本土文化的認同之“根”。他的“國瓷彩墨”作品則是其學術(shù)精神的又一發(fā)展與突破。

　　中國的瓷器，依據(jù)不同的功能、審美需要及地域條件產(chǎn)生了諸多種類，其中無論是制作工藝還是造型裝飾都蘊含著中國傳統(tǒng)的哲學思想。如儒家講究的“克己復禮”、“文質(zhì)彬彬”，道家的“既雕既琢，復歸于樸”的思想都在瓷器用途和樣式中得以體現(xiàn)，也是其價值所在。瓷器的制作從選土拉坯到圖案繪制，再經(jīng)高溫燒制至最終形成，工序復雜。單從裝飾繪制來看，又分釉下彩、釉上彩、勾繪、落墨等多種工序技法，并隨著技術(shù)發(fā)展及審美觀念的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生了以突出瓷上的繪畫為主，獨具美感的瓷瓶畫、瓷板畫等藝術(shù)形式，樣式豐富，蔚為大觀。瓷器繪畫相對于傳統(tǒng)的筆墨宣紙材料來看，由于工序講究，所蘊含的美感也獨具特色，從繪經(jīng)燒至成，經(jīng)歷了轉(zhuǎn)化的時間過程，是將過程性、時間性的思考與審美融入作品之中，從而獲得了其他藝術(shù)形式所不能代替的獨特價值。

　　潘魯生先生以跨越性的視野和才情深得陶瓷成器之“道”，并運用在自己獨特的繪畫語言表達方式上。在部分釉下彩青花”國瓷彩墨”作品中，它將花鳥畫傳統(tǒng)中的四君子、荷花、紫藤、牡丹、山石、金魚等題材融入其中，墨分五色間上骨法用筆，皴擦點染，深得明清以降的寫意神韻。又將設(shè)計的眼光納入構(gòu)圖布局，位置經(jīng)營與瓷瓶的形式形狀巧妙結(jié)合、相得益彰。部分青花作品，更大膽突破傳統(tǒng)，先寫筆跡而不摹形狀，再潑灑墨點，形成了層次豐富的裝飾效果，經(jīng)燒制后青色微暈，濃淡多變，虛實相間，傳達了中國書法運筆用墨由濃轉(zhuǎn)淡的時間性審美及層層相疊的空間性審美，最終整體化一地融于瓷上。他的釉上彩作品則通過充分運用顏料的透明特性與瓷質(zhì)的溫潤結(jié)合，將筆痕、色跡、瓷質(zhì)構(gòu)于一體，經(jīng)燒制成后，色、痕、質(zhì)巧巧相因，相互成為了視覺觀看中的審美補充，晶瑩透潤，氣韻通貫，靈動雅致。在抽象性的”國瓷彩墨”作品中，他一方面延續(xù)當年的《彩墨新疆》系列和《魯班線》系列的創(chuàng)作理念，將“得之自然”的“勢欲飛動”賦以簡約的裝飾形式，在似與不似之間尋找契合，加強了情感表現(xiàn)的張力。又運用潑墨、噴灑、流淌的手法，使形式符號突破了圖案化的裝飾效果。待瓷器燒制之后，這流淌游動的彩墨更加晶瑩剔透，與白瓷的水乳交融使其質(zhì)如美玉，更擺脫了形象與形式對觀看的束縛，直接表現(xiàn)了瓷質(zhì)與色質(zhì)融合后產(chǎn)生的獨特的視覺美感，耐人尋味。

　　在潘魯生先生的”國瓷彩墨”作品中還有一部分非常引人，與他從前的作品大相徑庭。如一件瓷盤彩繪中，以一棵頂天立地綠葉間黃的槐樹為畫面主體，形象在有形與無形之間游走。石綠點成的樹葉，密密麻麻、縱橫交錯地布滿畫面。乍一看之，會覺得這色塊點的過于密集不留空隙，但這斑斑駁駁的用筆用墨卻又使枝葉迎面伸展而來，直逼真實。似乎同賈克梅迪那樣通過對時間發(fā)展痕跡的表現(xiàn)如出一轍，傳遞出了存在的意味。作品的意境是“冥合于神的真致，由神的真致而出”，是作者體悟到東西藝術(shù)思想在表達上的共通，呈現(xiàn)在現(xiàn)象中的相遇。這種表現(xiàn)方式使觀者在欣賞作品的同時，又喚起了對自然的聯(lián)想，在賞器讀器時，便參于了作者所營造意境的心理同構(gòu)，可謂神會。作者運用視覺傳達在這物與人之間構(gòu)筑了橋梁，使觀眾從心理上繼續(xù)參與作品的再創(chuàng)作，是藝術(shù)生命的延續(xù)，正是其精妙之處。

　　讀過潘魯生先生的“國瓷彩墨”作品之后，我又在思考，這些深含東方藝術(shù)精神又極具當代意味的作品是如何在他身上能夠如此默契無間的化物為一，而且不管他如何跨界總能游刃有余別出心裁，并不失文化精神與學術(shù)內(nèi)涵？答案是顯然的。因為他的創(chuàng)作和學術(shù)始終離不開“民”，因為他幾十年來始終如一的在“民”間汲養(yǎng)，是“外師造化，中得心源”的結(jié)果，更因為他的以德求道，以道載德，才使得他深深地根札大地，藝樹常青。這樣的藝術(shù)是中國的，也是世界的。

何炳欽談景德鎮(zhèn)陶瓷雅賄之說-陶瓷酒瓶廠

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